Kristian Jarmuschek

Bei der Pressekonferenz mit Daniel Hug waren Sie mit dabei, als er die Aussage von „Kolonialismus“ gegenüber der expansiven Vorgehensweise der MCH-Group/Art Basel brachte. Was halten Sie von dieser Bewertung?
Prinzipiell war diese Vorgehensweise der MCH-Group schon seit Jahren bekannt, nachdem Miami und Hong Kong platziert waren und es ein Statement gab, in Zukunft weiter in Regionalmessen investieren zu wollen. Das Rheinland ist eine Region, die tatsächlich von einer stabilen, traditionsbewussten Sammlerschaft getragen wird. Von daher kann ich es aus deren wirtschaftlichem Interesse verstehen, ihren Kunden und Galerien einen Platz direkt vor Ort zu bieten.

Dass man diese Messe ausgerechnet im Nachbarort platziert, würde ich als Ansage, nicht als Angriff formulieren.

Tatsache ist trotz allem, dass die ART COLOGNE im Frühjahr und die ART DUS im Herbst stattfindet. Daran kann ich jetzt erstmal nichts finden, zumal es die ART.FAIR vorher auch schon gab. Zudem ist die MCH-Group als beteiligter Unterstützer der Messe genannt, womit sie zunächst nicht als „Art Basel Düsseldorf“ gelabelt wird. Wir sehen erstmal, was passiert und wie die Messe im Herbst wird.

Das Kreieren von Events und das Regionalisieren im Kunstmarkt ist allenthalben immer stärker zu sehen. In diesem Kontext ist es sicherlich eine nachvollziehbare Entwicklung, wenn die Stadt Düsseldorf, die einen starken Kunstmarkt hat, eine eigene Messe bekommt. Die Überlegungen, seinem Kundenstamm etwas Neues zu bieten, findet man überall.

Wie schätzen Sie die Auswirkungen der neuen Art Berlin auf die POSITIONS ein, deren Direktor Sie sind?
Mir ist es wichtig, dass es der Kölner Messe um ein langfristiges Engagement geht und sie sich ihrer Verantwortung für den Messestandort Berlin bewusst ist.

Das art forum berlin war ein beliebtes Messeformat.  Aber letztendlich konnte dieses Format den Anforderungen und Interessen der teilnehmenden Galerien nicht entsprechen. Zur Zeit des art forums war die Kunstszene noch von dem geprägt, was die Stadt in den 90er Jahren ausgemacht hat – klingt schon furchtbar lange her, nicht wahr? (lacht).

Man hat sich damals gegenseitig besucht als Zeichen der Aufmerksamkeit. Noch immer ist das in der Kunstszene in Berlin fest verankert, dass man gegenseitig die Vernissagen als festes soziales, gesellschaftliches Event besucht:

Der Kern der Szene in Berlin war es immer zu sehen, zu zeigen und gesehen zu werden, weniger der Kunstmarkt.

Die Frage, welche sich die Art Berlin auch stellen muss, ist: Schafft es die Messe, so viel internationale Aufmerksamkeit (sowohl inhaltlich als auch wirtschaftlich) zu generieren, dass sich ein Messeauftritt für die teilnehmenden Galerien lohnt? Worauf die Kölner sich bei der ART COLOGNE verlassen können, ist das Rheinland und die Beneluxländer als starkes Rückgrat. Dort ist eine Verdichtung von Sammlern sowie das Interesse und ein Traditionsbewusstsein für die Förderung von Kunst über das Kaufen bei Galerien vorzufinden, wie man es in Berlin bisher nicht in der Form hat. Hier wird vieles als selbstverständlich wahrgenommen, was ich als Herausforderung sehen würde.

Für die POSITIONS heißt das erstmal: Toll, dass eine zweite Messe da ist. Sicherlich wird man sich konzeptuell noch darauf verständigen, wo die jeweiligen Schwerpunkte liegen. Im Moment würde ich erstmal sagen, ich bin neugierig darauf und finde es spannend, wenn eine etablierte Messegesellschaft wie die Kölnmesse in den Kunstmarkt-Standort Berlin investieren möchte.

… ist also als Kompliment für Berlin zu werten (beide lachen)! Sie haben gerade Bezug genommen auf die Entwicklung in den letzten Jahren. Wie haben sich die Themen für Sie als Vorsitzender des BVDG verändert, die täglich bei Ihnen auf dem Tisch liegen?
Ich beobachte zwei Tendenzen: Die eine hat mit der globalen wirtschaftlichen Entwicklung besonders des Finanzmarktes zu tun – kurz angerissen sind da Etappen wie die dotcom-Blase 2000, Lehman Brothers 2008 und die über Europa hinaus reichende Finanzkrise 2012 zu nennen. All diese Geschehnisse haben Auswirkungen auf die mentale und somit auch wirtschaftliche Situation der Kunstkäufer. Das Gefühl, dass das Geld von allein arbeitet, dass man das Geld investiert und im Laufe der Zeit ein Mehrwert entsteht – was ja leider nur ein Fake war, welchen man den Leuten vorgaukelte, denn eigentlich ging es um Kreditrefinanzierung und nicht um reale Investitionen, eng verbunden mit der Immobilienpolitik in den Vereinigten Staaten – schwand.

Auf jeden Fall gab es vor der Krise des Finanzmarktes eine Neugierde auf unentdeckte, junge Künstler. Wenn eine Stadt in den letzten zehn bis zwanzig Jahren für das Entdecken von Künstlern stand, dann war es garantiert Berlin. Man konnte bspw. in Mitte herumlaufen und hoffen: „Ich entdecke vielleicht hier den neuen Shootingstar“. Diese Bereitschaft führte dazu, dass viele Galerien von diesem Interesse lebten, indem sie junge Künstler auf den Markt brachten.

Unterdessen hat die Finanzwelt sich verzockt und es gibt keine Möglichkeit mehr, Geld in herkömmlichen Investitionsprodukten anzulegen. Für Investitionsgelder werden also neue Anlagemöglichkeiten gesucht – mit „Markenkünstlern“ ist eine neue Option gegeben. Das Interesse an den Picassos, Monets, Richters, Koons, Polkes, Hirsts, also den Künstlern, die es in einem allgemeinen Konsens geschafft haben, zu einer Marke zu werden, steigt. Konsens bedeutet in diesem Fall von Galerien und Auktionshäusern getragen – der Wiederverkaufserlös der Kunstwerke dieser Künstler beinhaltet also eine gewisse Werthaltigkeit oder auch Wertsteigerung. Deshalb liegt natürlich im Moment das größte Interesse an Markenkünstlern. Andererseits erscheint es vor diesem Hintergrund riskant, in 15 Absolventen der UdK zu investieren, um darauf zu wetten, dass aus einem dieser vielleicht mal ein großer Name wird. Nein, heute entscheidet man sich in einem gewissen Metier für einen Polke, einen Richter, … Es gibt Künstler, welche mit einer global wahrgenommenen und akzeptierten Werthaltigkeit über den Wiederverkaufsmarkt als wertstabilisierende Anlage Erfolg haben. 

Das hat zur Folge, dass Galerien, welche auf die Förderung von jungen Künstlern setzen, eigentlich in ihrer Arbeitsweise eingeschränkt sind. Rein wirtschaftlich betrachtet ist es deshalb schlau, auf Künstler umzustellen, die schon einen Marktwert haben und zu bestimmten anerkannten künstlerischen Strömungen zählen – als Beispiel: Die Werthaltigkeit einzelner ZERO-Künstler wurde durch deren Zugehörigkeit zur Strömung gesteigert.

Diese Entwicklung ist nachteilig zur Förderung von jungen Künstlern …

… was ich auch merke, wenn zum Teil auf politischer Ebene wie letztes Jahr aggressiv über die Kulturgutschutz-Novelle verhandelt wird – da wird einem unterstellt, man würde im deutschen Kunstmarkt Millionengewinne erzielen, was aber ein politisches Unwissen ist, weil medial oft nur von sensationellen Kunstkäufen in London oder New York berichtet wird. Als missverstandener Analogschluss werden diese Dinge auch auf Deutschland übertragen. Das ist hier aber nicht so, denn in Deutschland wird [tatsächlich] sehr viel Aufbauarbeit in Galerien geleistet, allerdings weniger im Renditebereich. Man kann das ja mal durchrechnen, inwiefern sich ein Verkaufspreis von 1000,– € gegenüber dem Repräsentationsaufwand ausbezahlt macht …

Dem gegenüber steht ein allgemeines gesellschaftliches Phänomen:

Wir haben immer weniger Zeit.

Obwohl wir eigentlich der Meinung sind, dass wir mit der modernen Vernetzung und Mobilität eigentlich viel mehr Zeit haben müssten, weil wir auch Leerlaufzeiten wie beim Warten auf die U-Bahn aktiv nutzen können. Trotzdem haben wir das Gefühl, dass die Arbeit eher mehr als weniger wird: Der Kommunikationsdruck ist enorm hoch und füllt damit Zeit, die wir für etwas anderes hätten nutzen können.

In einem Symposium des BVDG vor ein paar Wochen im Haus der elektronischen Künste in Basel habe ich die provokante Frage gestellt: „Ist es nicht falsch, wenn ich als Galerist alles dafür tue, den Besuch meiner Galerieräume, den ich fördern möchte, eigentlich überflüssiger zu machen? Wenn ich den Ausstellungsraum virtuell zur Verfügung stelle, tue ich noch mehr dafür, dass Leute den Besuch in der Galerie für überflüssig halten. Damit ist der Kerngedanke der Galerie immer unnötiger, den Künstlern einen Raum offen zu halten, um sich dort zu entfalten und den Raum nach ihren eigenen Ideen mit ihrer Kunst zu gestalten.

Ich kann mir selbst noch immer keine virtuelle Übertragung vorstellen, die das unmittelbare Erleben des Kunstwerks in einer Ausstellung ersetzt.

Und erst dieses unmittelbare Erleben führt zur Begeisterung und letztendlich auch zum nicht spekulativ motivierten Kaufinteresse.

… also fehlt zum Teil der Mut oder das Budget beim Kunstkauf. Wie können Galerien erfolgreich in die Zukunft starten – besonders im Hinblick auf die genannten Entwicklungen, die Unsicherheit und offene Fragen verbreiten können?
Ich glaube, dass es als Galerie auch in Zukunft wichtig sein wird, gute Ausstellungen zu machen, einen guten Ausstellungsraum zu haben, an Messen teilzunehmen und dies alles auch wirtschaftlich zu stemmen. Wir sind hier im ehemaligen Tagesspiegelgelände in einem wenn man so will toten Winkel der Vorwendezeit an der Potsdamer Straße, in einem Randgebiet mit den zugehörigen Phänomenen. Erst jetzt, 28 Jahre nach der Wende, ist es möglich, hier mitten in Berlin zu sein und trotzdem auch die Kreativen vorzufinden. Die weniger entscheidende Frage ist meiner Meinung nach: Wie sollen Kreative und Galerien zukünftig vorgehen?

Man muss vielmehr politisch darauf achten, dass die Kreativen und Galerien nicht aus der Innenstadt verdrängt werden.

Solange wir von Galerien möchten, dass sie nicht nur auf die Blockbuster setzen, sondern auch den Nachwuchs fördern, dann heißt das auch, Ausstellungen mit Künstlern zu machen, die womöglich noch nicht bekannt sind. Das wiederum bedeutet, dass diese Galerien an Orten sein müssen, die niedrigschwellig zu besuchen sind, sonst ist der Werbeaufwand wirtschaftlich nicht zu vertreten. Einerseits reden wir über Kunst als Luxusgut, andererseits wollen wir politisch, dass Kunst einer breiten Öffentlichkeit in Deutschland zugänglich gemacht wird.

Natürlich muss man auch hervorragend vernetzt sein – dabei helfen heute auch soziale Medien wie Instagram und Facebook. Beide Plattformen sind per se nicht als Verkaufsplattformen konzipiert. Gestandene Galeristen mögen hier entgegnen, wieso sie Facebook nutzen sollten, wenn nicht mal ihre Kunden dort anzutreffen wären. Es wachsen jedoch Generationen heran, für die der Gebrauch dieser Netzwerke absolut selbstverständlich ist.

Ich kann mir vorstellen, dass in Zukunft den Menschen das Sehen von Kunst als Rezeptionsverhalten immer mehr ausreicht – schließlich reden wir hier von Wissen um etwas und nicht mehr von Bildung:

Wissen ist überall verfügbar, während man Bildung nur erlangen kann, wenn man sich Wissen angeeignet hat.

Bestimmte Dinge kann man in einem Bild gar nicht sehen, weil man ohne die nötige Bildung kein Verständnis für die Bezüge und Anspielungen darin hat.

Ein weiteres Phänomen ist, dass Besitz eine zunehmend andere Rolle spielt, wie man ja an Streaming- und Sharing-Modellen sehen kann. Bei dem Kauf von Kunst geht es aber darum, etwas Kostbares, etwas Einzigartiges zu besitzen, das nur dem Käufer alleine gehört. Ähnlich wie beim Unterschied zwischen allseits verfügbarem Wissen und persönlicher Bildung geht es bei Kunstwerken ja darum, diese zu besitzen, zu bewahren und zu präsentieren. Das ist etwas anderes, als sie nur anzusehen und zu liken.

Sehen Sie ein Verschwimmen der beiden Begriffe Galerist und Kunsthändler kommen, wenn zukünftig immer mehr Galeristen auch eigene Onlineshops anbieten?
Diese Unterscheidung besteht nur in Deutschland. Die ursprüngliche Aufgabe des Galeristen war es, den unbekannten Künstler mit seinen atelierfrischen Arbeiten frühzeitig zu entdecken, ihn durch seine Kontakte und guten Ausstellungen zu etablieren und von diesem Erfolg auch wirtschaftlich leben zu können. Kunsthandel bezieht sich auf den Vertrieb von Werken bereits etablierter Künstler, weshalb Kunsthändler früher auch nicht auf Messen für zeitgenössische Kunst gingen. Ich denke schon, dass diese Trennung in Zukunft immer mehr verblasst.

Gerade angesichts einer notwendigen Balance zwischen Erleben, Vermittlung und Verkauf gibt es  bisher wenig überzeugende Lösungen für Online-Verkaufsplattformen. Unternehmerisch ist völlig klar:

Wenn ich überall verfügbar bin und mein Produkt auch außerhalb der Geschäftszeiten von analogen Shops anbiete, ist das ein Vorteil.

Würden Sie sagen, dass renommierte Galeristen im Bereich der Digitalisierung gegenüber Newcomern Vorteile oder eher aufzuholen haben?
Wenn renommierte Galeristen eine etablierte und treue Sammlerschaft und Kundschaft aufgebaut haben, dann können sie sich auf ganz andere Dinge verlassen, die Newcomer erstmal anwerben müssen.

Welche Schritte gehen Sie als Galerist, um in Richtung Zukunft zu gehen?
Wir versuchen, gezielt Situationen zu schaffen, in denen Menschen Lust bekommen, sich mit der Kunst, die wir zeigen, auseinanderzusetzen.

Ich möchte das Unterkühlte, Distanzierte aufbrechen, was viele in Galerieräumen empfinden.

Für die Besucher der Galerie soll es mehr sein als nur Kunst anzusehen – wobei die Ausstellung natürlich der Anlass des Treffens ist, aber wo man vor Ort auch sagen kann, dass man einfach gerne dort ist und die Atmosphäre genießt. Ich freue mich auch, hier von vielen guten Galerien umgeben zu sein, das heißt niedrigschwellig für Besucher zu bleiben.

Da sind wir wieder bei der Frage zur gesellschaftlichen Konzeption einer Stadt, nämlich den Wettbewerb so zu gestalten, dass Kreative nicht aus der Innenstadt verschwinden. Wem gehört eine Stadt? Denen, die dort leben. Das, was wir hier im Vergleich zu anderen Weltmetropolen wie London oder Paris noch haben, ist kostbar: Lebensraum in den Innenstädten. Trotzdem wurde auf dessen Erhaltung in den vergangenen Jahren hier viel zu wenig geachtet.

Was schätzen Sie an der deutschen Galerien- und Kunsthändlerlandschaft?
Der Schwerpunkt der Arbeit deutscher Galerien und Kunsthändler lag immer auf dem Entdecken,  Fördern und Begleiten der Künstler in ihrer Karriere.

Es braucht den langen Weg, als Künstler von einer lokalen zu einer regionalen zu einer deutschlandweiten bis hin zu einer internationalen Karriere zu starten. Warum leben so viele Künstler aus Deutschland? Weil sich hier in Deutschland Künstler durch das Netzwerk von Galerien und Förderern und auch den gesellschaftlichen Diskurs entwickeln und an ihrer künstlerischen Ausdruckskraft arbeiten können, um dann später sichtbar zu werden.

Ich beobachte, dass es nicht genug gesehen wird, wie viele Menschen sich mit ihrer persönlichen Karriere davon abhängig machen, sich um Künstler zu kümmern.

Es geht im Leben mit einem normalen Ausbildungsberuf auch leichter. Die Galeristen stellen sich diesem Risiko, indem sie manchmal nicht genau wissen, was der Künstler gerade malt und sie bereiten trotzdem eine Ausstellung vor. Der Vergleich als Unternehmer ist in diesem Zusammenhang schizophren, denn wenn ich für ein Produkt Werbung mache, dann doch nur, wenn ich weiß, dass ich liefern kann, wie viel ich liefern kann und was. Manchmal weiß ich nur, dass mir ein bestimmter Künstler etwas sendet und manchmal auch nur ein Bild, für das ich dann noch nicht mal weiß, ob ich es letztendlich auch verkaufen kann. Insofern herrschen nach außen viele Missverständnisse im Zusammenhang mit dem Beruf des Galeristen. Ein Großteil der deutschen Galeristen und Kunsthändler haben nicht nur viel Ehrgeiz, sondern vor allem auch ein großes Maß an Idealismus.

Interview & Fotos: Eva Karl. Vervielfältigung oder Veröffentlichung der Bilder und des Textes – auch in Teilen – nur nach schriftlicher Absprache erlaubt.